孔子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”又曰：“不学诗，无以言。”

当我们沿着中国文学和中华文化的绵长雄浑之大河，回溯到它的上游时，会发现在清澈的溪流中，有许多闪耀着璀璨光彩的“宝石”。无疑，《诗经》就是这些“宝石”中最为绚烂夺目的一颗。作为我国最早的一部诗歌总集，《诗经》反映了自西周早期至春秋时代中期的历史文化与文学的基本面貌，也是先秦时代地域文化与民族文化交流融合的瑰宝。

《诗经》的结构、产生过程及其时代

先秦时代，是我国源远流长而又光辉灿烂的文化经典生成期。始自传说中的尧舜禹时期，历经夏、商两代，我国已积累了丰富的活态文化资源。到了周代，受益于逐渐成熟的语言文字和更加浓郁的礼乐文化氛围，已有的和新创造的文化资源得到整合与提升，从而迈入“元典”的“轴心时代”。《诗经》就是这些“元典”中的卓越代表。

诗经古称《诗》，现存305篇，在西汉时被尊为“经”，后来称《诗经》。在“五经”中，《诗经》的文学色彩尤其鲜明，孔子时代的“诗三百”都是合乐可歌的。从传播角度来看，《诗经》既在体例篇幅上易于承继，又在音律韵味上利于传扬，所以在历代其都是我国人文教育的经典，在日本、韩国、越南等深受中华文化影响的亚洲国家也是如此。16世纪前后，《诗经》还经法国耶稣教会传教士等翻译成拉丁语传入西欧，此后各国语言的译本也不断产生。

从结构上看，《诗经》分为“风”“雅”“颂”三个部分。其中，“风”是来自周王朝统治下各地域的歌谣，共有十五国风，即《周南》《召南》《邶风》《鄘风》《卫风》《王风》《郑风》《齐风》《魏风》《唐风》《秦风》《陈风》《桧风》《曹风》《豳风》，共160篇；“雅”是来自周王朝核心统治区域即王畿之地的歌曲，包括《大雅》31篇、《小雅》74篇；“颂”则是宗庙的祭祀歌曲，包括《周颂》31篇、《商颂》5篇、《鲁颂》4篇。

《诗经》中所收的诗篇，除了少数几篇外，大部分的作者都已不可考。之所以如此，与《诗经》采集的方式有关。《汉书》载：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”（［汉］班固撰,［唐］颜师古注:《汉书》，中华书局，2002年）大意是说，春天到来，冬闲时节群居在一起的行人们将要分散开来，准备新一年的农耕与劳作。被派到周王朝统辖地区去采集民歌的人手里摇着木铎，在道路上奔波。回到都城后，他便将沿路搜集到的诗歌献给太师（掌管音乐的主官）。经太师修改后，使这些诗歌更加合乎音律和节拍，再呈送给天子。这样做的原因，是让周天子能够足不出户而知天下之事，从而发布正确的政令，即《诗大序》里所说的“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（[唐]孔颖达疏，[清]阮元校勘：《十三经注疏·毛诗正义》，中华书局影印清嘉庆刻本，2009年）。

这就是著名的“采诗说”。

先秦时代，诗、乐和舞三位一体，是不能分割开来的。诗歌自身就包括了文本、乐曲及舞蹈。在周王朝治下广泛采集而来的诗歌既具有独特的地域性特点，由此又与先秦各部族产生了广泛的联系。

流传至今的《诗经》文本，据说是春秋时代后期由孔子修订的。《史记·孔子世家》说：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺”（［汉］司马迁撰：《史记》，中华书局，2003年）。这个著名的“孔子删诗说”，与孔子作为教育家和文献学家的身份是相符的。

《诗经》的时代上限在哪里?这个问题说法不一。目前看来，《商颂》五篇一般认为多是春秋时代宋国人祭祀先祖的祭歌。《豳风》中有一首《七月》，讲的是豳国一年中的农事，而豳国是周民族由豳迁岐之前的垦殖之地，其时代约在公元前12世纪，正当商朝后期。但《七月》作为歌颂周人先祖的歌曲，从诗中的名物和诗句的艺术来看，还是作于周朝建立后的可能性较大。所以，将《诗经》的上限定在西周早期，大体是成立的。

而就下限来说，《鲁颂》4篇是祭祀鲁僖公（公元前659—前627年在位）的；《陈风·株林》是讽刺陈灵公（公元前613—前599年在位）的；有学者认为《秦风·无衣》是秦哀公与申包胥时事，即公元前505年（陈子展：《诗经直解》，复旦大学出版社，1983年），这已经到了春秋末期，为时过晚，似乎难以取信。所以《诗经》的下限，定在春秋中期应该比较稳妥。

“国风”：先秦地域文学的“思无邪”

《诗经》的“国风”部分有160篇诗，分系在十五国风之下，而这十五国风又分别代表着不同地域的诗歌风格，具有鲜明的地域特色。

《周南》和《召南》，统称“二南”，产生于周公和召公治理的地域。周公和召公是西周早期的著名政治家，而周公也是殷商过渡到西周时，在制度和文化方面推行过礼乐文化的历史性人物。殷商时期，巫鬼文化的影响较大。比如著名的甲骨文，主要就是历代商王的占卜记录。西周建立后，在文化上以理性主义来代替重巫鬼的神秘主义，在制度上以礼制和乐制来确立身份等级与封建等级，从而用人事上的制度设计来代替虚无缥缈的上天意志（参见王国维《殷周制度论》，浙江教育出版社，2009年）。这一点，也体现在了《周南》中。

比如说《周南》的第一篇《关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

这首诗初读起来，似是在讲一位男子爱慕某位女子，但却求之不得的情事，所以我们常常会认为它是一首单纯的恋歌。然而，它作为《周南》的第一篇，也是《国风》的第一篇，更加是《诗经》的第一篇，其内涵恐怕不是单纯的恋歌所能囊括的。孔子一生的理想是克己复礼，也说过“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪”以及“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”的话（杨逢彬：《论语新注新译》，北京大学出版社，2018年）。那么，《关雎》一诗到底是怎样体现“礼”的呢？

这首诗是典型的四言诗体式，分为五章，每章四句。在头两章中，我们可以看到抒情主体对相思对象的爱慕之情逐渐高涨，到了第三章中，这种恋慕之情竟达到了“辗转反侧”的地步。如果这段爱情发生在当今，男主人公的下一步应该就是对心中的女子展开热烈追求，然而，这与先秦时代的礼制不符。于是，在第四章和第五章中，“琴瑟友之”和“钟鼓乐之”代替了他内心的骚动，其情感重新纳入了礼制的轨道——因为在周代的语境中，琴瑟和钟鼓之乐，都是家庭之乐。也就是说，诗歌巧妙地让该男子采取了想象的方式，来解构内心逾越礼制的欲望，进行有利于遵守礼制的宣泄。从礼制的角度来说，诗歌有效地抑制了人的非礼之思，达到了“思无邪”的效果；而从生理和道德的角度来说，诗歌也有效地防止男子过于沉浸在爱情的盲目之中，过乐或过哀，都是对身体和精神有害的行为，所以，“乐而不淫，哀而不伤”，就成为契合中庸之道的最好效果。

从另一个角度来看，《关雎》阐发了家庭和谐关系建构的道理，家庭是一个社会最基本的组成单位。《诗经》以家庭之道作为发端，进而拓展到邻里、乡里、邦国和天下，成为整个周王朝基本的伦理法则，这也就是它处于《诗经》之首的深意所在。

《周南》和《召南》的诗篇，多合乎礼乐制度的原则，原因就在于它们承载的是周公和召公的治道影响。其他国风，也各有其特点。比如《王风》是周平王东迁后的作品，里面充满了像《黍离》一样的故国之思，还有《君子于役》中的对于君子久役的相思之情。“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘。日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思？”这样的描写，情深而意挚。又如《邶》《鄘》《卫》三风，与《郑风》一样，后世有着“郑卫淫”的讥评。而这几篇国风之中，情诗的数量更多，这又与郑、卫两国素来就有“桑间濮上”“溱洧之会”的男女相约风俗习惯有关。如《子衿》中对恋人的翘首盼望：“一日不见，如三月兮。”《静女》中等待恋人而不来的急切盼望：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”……诗中的刻画形象而生动，这些都是有着丰富文学性的名篇。此外如《魏风》《桧风》《曹风》等小国之风的俭啬，《唐风》《齐风》的刺讥，《秦风》根植于黄土高原的厚重历史质感，以及《豳风》对农事的精彩描写等，都体现了很显著的地域性文学的特征。

《陈风》是“国风”中较为独特的一篇。在春秋时期，陈国与楚国最为接近，曾被楚国灭而复立，所以，对于诸夏各国来说，它受楚文化的影响较深。而楚国在春秋早期还被视为“南蛮”，属于南方民族，颇有浪漫主义的文化色彩。在政治上，它吞并了汉水流域的姬姓诸小国，不断向北推进，与北方的另一个大国晋国争霸于中原。陈国在地理位置上紧挨楚国，受楚国的控制，文化方面也沾染上了南方的巫风，这在《陈风》中是有所体现的。如《宛丘》中“无冬无夏，值其鷺翿”的乐师，还有《东门之枌》中“不绩其麻，市也婆娑”的巫女，可能都是与巫文化有关的形象。

以上十五国风，其地域遍布黄河中下游地区。在 《诗经》的时代，这个区域乃华夏族的核心区域，属于“诸夏”繁衍生息之地。于此可见，《诗经》也生动地呈现了那个时代民族交融的情景。

“雅颂”：美刺传统与民族史诗

“雅”分为《大雅》和《小雅》，其意为“正”，即政。政有小大，所以称其为大小雅。

在《诗经》的学术史中，有“变风变雅”之称，是与“正风正雅”相对的。所谓正，指的是周王朝鼎盛时期的诗歌，比如文、武、成、康诸朝时的诗歌；所谓变，指的是周王朝走向衰落之时的诗歌，即其中晚期的诗歌。“正风”，指的是《周南》和《召南》；“变风”则指“二南”之外的其他十三国风。“正雅”“变雅”的情况要复杂一些。《大雅》自首篇《文王》至《卷阿》，这18篇是“正雅”；自《民劳》至《召旻》，这23篇为“变雅”。《小雅》自首篇《鹿鸣》至《菁菁者华》，这23篇是“正雅”；自《六月》至《何草不黄》，这58篇为“变雅”。“正风正雅”多为颂美之诗，“变风变雅”则多为怨刺之诗。它们与“国风”中的美刺诗歌一起，共同构成了《诗经》的美刺传统，这也是后世所称道的《诗经》现实主义的文学传统。

《颂》诗是宗庙祭歌，以称扬功德。《周颂》31篇，有助于认知周王朝的历史。《商颂》5篇，亦有对于殷商史的认识价值。《鲁颂》4篇称扬鲁僖公，鲁僖公在春秋并非贤君，该组诗歌多有溢美，也是颂歌功能使然。

“小雅”的风格，多叙述贵族君子生活中的事体，风格上悲壮苍凉，与“国风”民谣式重抒情而又婉转秀美的风格相异，也与“大雅”和“颂”趋向于庄严中正的风格不同。

“雅”诗中，不乏优秀作品，如著名的《小雅·采薇》末章：昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！

这首诗前面讲一名久役于外的戍卒，虽然充满对家乡的思念，但也清醒地认识到自己所肩负的责任与义务，即抵御玁狁的侵扰。玁狁是周王朝西北方的游牧民族，经常越过边界袭扰。面对着责任与家庭之间的冲突，这位戍卒勇敢地承担了他的职责，历经多场激烈的战斗，完成了戍守任务。但等到他走在回家的路上时，又不禁感到忧心忡忡：离家这么久，家中的亲人不知道怎样了，他们有没有出什么事情?如此一来，他的脚步越来越重，原本百战之后得以归家的喜悦，却化作了满腔愁绪。一路风雪，又饥又渴，回想起当初出征的时候，杨柳的枝条飘拂，像是在依依送别一样，就算是那时候的离别，好像也要比此刻要更欢乐一些啊！

这首诗末章的写法，在文学上叫做“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（[清]王夫之著，戴鸿森笺注：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社，1981年），通过与情境相反的情感描写，来增加哀痛与欢乐的情感深度。而它对人性复杂情感的精细把握和描写，更使得这首诗具有了强大的情感张力，因而成为《诗经》里的名篇。

《大雅》与《颂》中，还有许多诗歌记述了周族和商族发展的历史以及其先公先王的德业。其中，《大雅》中的《生民》（记后稷事）、《公刘》（记公刘事）、《緜》（记古公亶父事）、《皇矣》（记文王事）、《大明》（记文王、武王灭商事）等5篇是一组周族的史诗，记述了从周族的始祖后稷到周王朝的创立者灭商的历史。其中，《生民》记载了“履帝武敏歆”的上古感生神话，讲后稷之母姜嫄踩巨人足迹而怀孕生下后稷之事，充满神话传说色彩。而《大明》中“殷商之旅,其会如林。矢于牧野,维予侯兴。上帝临女,无贰尔心。牧野洋洋,檀车煌煌。驷騵彭彭,维师尚父。时维鹰扬,涼彼武王。肆伐大商，会朝清明”的语词，更是庄严肃穆，真实刻画了决定商周命运的牧野之战。这一战，后来被1976年在陕西临潼出土的《利簋》铭文所证实。其大意为：武王征商，在甲子日的早晨，其时岁星当前，激战竟日，自暮至晨，占有了商国。辛未日，王在管地（今郑州市）的军营中，赐给右史（官名）利（人名）青铜，利用受赐的青铜来为旜公作宝尊彝。（参见上海博物馆商周青铜器铭文选编写组编：《商周青铜器铭文选》，文物出版社，1990年）辛未日是牧野之战后的第七天，我们从出土的青铜器铭文见证了周武王伐纣战争，也就是《大明》中描写的这幕场景。这是《诗经》描写与史实相契合的一个著名例子。

武王伐纣，按《尚书》的记载，武王军中，有庸、蜀、羌、髳、微、卢、彭、濮等国的军队参加（[唐]孔颖达疏，[清]阮元校勘：《十三经注疏·尚书正义》，中华书局影印清嘉庆刻本，2009年）。这些方国或部族，多属于“蛮”“夷”“戎”“狄”等。他们加入了周军，共同推翻了殷商王朝。《大明》一诗，也是对他们功绩的史诗性记载。

比兴传统对中国文学的深远影响

《诗经》的学派，在汉代有今文经学三家，即齐、鲁、韩诗；又有古文一家，即毛诗。魏晋之后，毛诗独盛，三家诗逐渐亡佚。我们如今所见到的《诗经》文本，基本上是毛诗的系统。

毛诗在《关雎》诗后，有一篇阐述《诗》的总纲的文字，一般称为“诗大序”。序中以“风”“雅”“颂”“赋”“比”“兴”为《诗》的“六义”。风、雅、颂，如前所述是《诗经》体制上的分类；而赋、比、兴，则是《诗经》作法上的表现手法。

所谓赋，朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”（[宋]朱熹集注：《诗集传》，中华书局，1958年）赋就是铺陈直叙，诗人把思想感情和有关事物平白直接地表达出来。赋在《诗经》中运用非常普遍，能够叙述事物、抒发情感。《七月》的主要艺术手法就是赋。

所谓比，朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”（[宋]朱熹集注：《诗集传》，中华书局，1958年）比就是比拟与比喻。比的艺术手法能以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再现异彩纷呈的物象。如《卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”

所谓兴，朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”（[宋]朱熹集注：《诗集传》，中华书局，1958年）兴是诗人先见一种景物，因触动了心中某处的敏感而顺势发出的歌唱。兴，有的只在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，更多的则与所兴之文有委婉隐约的内在关系，或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界中不可或缺的部分。《关雎》《蒹葭》《采薇》的起句，都用的是兴法。

比和兴的手法有近似之处，又并不全然相同。大体来说，比是明喻或暗喻，审美感受上要重一些；兴只是兴起那一点似有还无的联系，审美感受上要轻一些。中国古代的诗歌多是抒情诗，不断发展比兴的手法，使其成为了古典诗歌最重要的艺术传统。清代人陈沆专门写了一本《诗比兴笺》（中华书局，1959年版），就是利用历代诗歌实践来说明这个艺术传统的著作。我们今天谈中国古典诗歌，也多是从比兴的角度去欣赏和理解。

总的来看，《诗经》结集了公元前11世纪—前6世纪约500余年的诗歌，对晚商至周代社会文化与历史进行了文学摹写和艺术表现。举凡贵族、官吏、农人、兵士、隐士、游子、思妇、恋人等，都是这些精致而美丽诗歌的主人公和书写对象，或清新秀雅，或优美婉转，或深沉悲壮，生动而深刻地展现了那个时代色彩斑斓的风貌。

“孔子之作《春秋》也，诸侯用夷礼则夷之，夷而进于中国则中国之。”（[唐]韩愈《原道》，见孙昌武选注《韩愈选集》，上海古籍出版社，1996年）在礼乐文明的框架下，作为汉族前身的华夏民族展现了不断汇聚、交融、涵化、吸收其他民族文化的特点，成为各民族凝聚、融合的主干和核心。《小雅》中说“溥天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣”，证明了从以遵行礼乐文明制度的周王朝为代表的王权衍伸出来的文化中国意识，在《诗经》时代已然产生。又据《左传》载：襄公十四年（公元前559年），晋人执戎子驹支，责之以泄密之罪，驹支义正辞严，为自己辩解，并赋《小雅·青蝇》而退。（[唐]孔颖达疏，[清]阮元校勘：《十三经注疏·春秋左传正义》，中华书局影印清嘉庆刻本，2009年）可见当时的“西戎”贵族，已经能够熟练地通过赋诗言志来与诸夏各方进行交流。

2019年5月15日，亚洲文明对话大会在北京开幕，国家主席习近平出席并发表主旨演讲。也就是在这次大会上，《诗经》《论语》与《塔木德》《一千零一夜》《梨俱吠陀》《源氏物语》被列为亚洲文化交流第一级别的经典。

作为古代文学经典的《诗经》，虽然其主体是华夏民族在黄河流域农耕生活背景之下的质朴歌谣，但早在中国文学的幼年时期，就已成为中华民族共有精神家园，至今依然是我们认知自身并理解中华文化的重要载体。《诗经》所记录的生存方式、生活场景和喜怒哀乐，大部分至今没有中断甚至对于人类的未来依然至关重要。文学作为中华民族共同体意识载体的这个优良传统，也贯穿其整个发展繁荣的各个时期。于此意义上，中国文学为中华民族共同体的建设始终持续不断地贡献着力量，长盛而不衰。