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汉赋:极具中国特色的赋体巅峰之作
文/许结 2022-03-10 15:23

“凡一代有一代文学之胜:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”(王国维)

作为继诗经、楚辞之后兴起的新文体,“铺采摛文”“体物写志”的赋,是汉代最流行的文体,也是汉代文学的代表。作为“一代文学之胜”的汉赋,当之无愧是中国文苑的一朵“奇葩”。由楚辞至有韵的散文——汉赋,从“蕞尔小邦”而“蔚然大国”,完成了中国历史上第一代署名“文士”的文学创作,并以其“散韵结合、专事铺叙”的独特语言形式造就了极具中国特色的文类。在西方文学语境里,至今没有产生与之类似的文体形式。

作为文体名称,汉赋渊源于荀子的《赋》;作为哲学思想与文学体裁,汉赋直接受到屈宋楚辞和战国恣肆之风的极大影响。司马相如、扬雄、班固、张衡被后世称为“汉赋四大家”,他们有多篇代表性的名篇传世,乃汉大赋的最高成就者。正如清朝大学者焦循的评价:“汉之赋周秦所无,故司马相如、扬雄、班固、张衡为四百年作者。”

赋兴盛于西汉武、宣两朝,实与当时帝国的宏图及雄张的气象相关。纵览古人对赋的特征的总结,有三种说法比较准确:其一为班固的“多识博物,有可观采”(《汉书·叙传》),说的是赋最擅长描写自然物态;其二为刘勰的“体国经野,义尚光大”(《文心雕龙·诠赋》),说的是赋最擅长表现政治文化时势;其三为魏收的“会须能作赋,始成大才士”(《北史·魏收传》),说的是赋家最具才学,每篇大赋都是一项宏大的文化工程。而合此三点,正切合于汉代的文化精神风貌。

在灿烂辉煌的中国文学史上,汉赋无疑属于赋体创作的巅峰之作。

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相传为明代绘画大家仇英所作的《上林图》,画卷内容取自司马相如的汉赋名篇《上林赋》


大一统的文化象征

据《史记·司马相如列传》记载,汉武帝对《子虚赋》极为欣赏。司马相如因此受到武帝召见时,却说《子虚赋》写的是诸侯王之事,他要为皇帝上奏新作《天子游猎赋》。这就是收录于《昭明文选》的《上林赋》,也是这位汉大赋奠基者最著名、最重要的代表作品,其主旨为“明天子之义”。由此可以看出,司马相如之所以被后人称为“赋圣”,不仅在于他对赋体创作作出了草创性的贡献,更重要的是汉大赋的崛起反映了当时由藩国区域文学向宫廷统一文学的转变。

近代学者钱穆列举《汉书·严助传》所提到的严助、司马相如、东方朔等,认为这些人“尽长于辞赋,盖皆文学之士也。武帝兼好此数人者,亦在其文学辞赋。故武帝外廷所立博士,虽独尊儒术,而内朝所用之侍从则尽贵辞赋”。也就是说,他们都由藩国汇入了大汉宫廷,以辞赋服务于武帝朝。

司马相如的《天子游猎赋》虚构了三个人物,分别是“子虚”“乌有”“亡是公”。此乃仿效先秦诸子尤其是庄子寓言虚构人物的方法,所谓“子虚”指虚无其人;“乌有”指没有其人;“亡是公”之“亡”通无,还是虚无其人之意。所以后世只要说虚无的人与事,都习惯地称“子虚”“乌有”。而在《天子游猎赋》中,“子虚”代表楚国使臣,夸耀的是楚地的云梦之泽;“乌有”代表齐国使臣,夸耀的是齐地的东海之滨;两者皆是藩国(区域)的代表。而“亡是公”却代表天子使者,夸耀的是“上林苑”之气派,赋中所写上林之水是“左苍梧,右西极,丹水更其南,紫渊径其北”,其他写山石、草木、鸟兽、游猎以及人物、宫室、歌舞、宴会、制度等,可谓无所不包,且都是真实的存在。

南宋文学家程大昌称《上林赋》是“该四海而言之”,说明赋中通过虚构人物展现的客观环境,实属一种朝气蓬勃的君临天下的帝国气象。正因如此,《天子游猎赋》中“亡是公”的出现,“子虚”“乌有”的臣服,所谓“楚则失矣,齐亦未为得”,与当时多元一体的文化格局、汉武帝大一统的政治胸襟完全吻合。这也是宫廷天朝文化引领藩国诸侯文化的思想折射,与汉武帝“抗匈”“削藩”紧密相关。当然,尽管司马相如赋作也有“曲终奏雅”之意——讽谏君王要勤政恤民,但鉴赏者汉武帝更多的是沉醉于帝国盛况的摹写之中。

这,也可视为汉赋由“区域”进入“中央”的文本书写的经典例证。

对国土的广阔、物产的丰盛、宫苑的华美、都市的繁荣以及汉朝文治武功的描写和颂扬,成为以骋辞宏制为特征的汉大赋创作的重要主题,尤其是“京都”“游猎”“郊祀”等汉代“天子礼”得到了文学化的书写。而这种天子礼所呈现的景象,也是当时各民族文化互鉴互通的真实情形。

据《汉书·礼乐志》记载:“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴,以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。”同类的表述尚见于班固的《两都赋序》:“至于武、宣之世,乃崇礼官,考文章,内设金马石渠之署,外兴乐府协律之事,以兴废继绝,润色鸿业。”其中“赵、代、秦、楚之讴”指各地不同的语言和文体,而“润色鸿业”正是各种文化融汇后神采飞扬的历史呈现。

《上林赋》里,对天子游猎后的音乐演奏有着生动描述:

奏陶唐氏之舞,听葛天氏之歌,千人唱,万人和,山陵为之震动,川谷为之荡波。巴渝宋蔡,淮南干遮,文成颠歌,族居递奏,金鼓迭起,铿锵闛鞈,洞心骇耳。荆吴郑卫之声,韶濩武象之乐,阴淫案衍之音,鄢郢缤纷。

天子游猎之余,于摩天高台张乐,其中巴渝妙舞、宋蔡名讴、淮南干遮、辽西新咏、荆吴郑卫之声……汇集了诸多地方各民族美轮美奂的乐舞艺术,表现出来的是文化交流和文化认同。值得注意的是,先秦的政体是封邦建国,实行畿服制度,统一的都城及政治体制并未形成,至秦朝一统才真正成为统一国体和政治文化的开端,但因其享祚短促、礼制未修,还没有完全形成文化一体的气象。汉初承先秦分封之制,诸侯国与朝廷并存,有尾大不掉之患,后经文、景之世平诸侯之乱,汉武帝行“推恩之法”,大一统政治气象和文化一体方告形成。在这个历史节点上,应运而生的汉大赋自然成为典型的天下一统的文化符号。

其实,通过汉赋,我们不仅能看到汉朝各民族交往交流交融的大势所趋,还可以感受到彼时东西方文化交流的盛况。

据古代历史笔记小说集《西京杂记》记载,面对朋友关于大赋写法的求教,司马相如回答说:“合綦组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。赋家之心,苞括宇宙,总览人物,斯乃得之于内,不可得而传。”在此文中,所谓“赋迹”,指的是写作技法;“赋心”,则体现了应契于时代精神的胸怀。后者在汉代“京都”类题材赋作中,也多有体现。如张衡《东京赋》写朝正(元会)礼:

于是孟春元日,群后旁戾。百僚师师,于斯胥洎。藩国奉聘,要荒来质。具惟帝臣,献琛执贽。当觐乎殿下者,盖数万以二。……尊卑以班,璧羔皮帛之贽既奠,天子乃以三揖之礼礼之,穆穆焉,皇皇焉,济济焉,将将焉,信天下之壮观也。

此赋始写参加元会礼的宗室、诸侯、使者、官员,规模达万人以上;次写仪仗排场,文武并列,龙凤呈祥;复写朝正礼开始之状,以钟鼓震其声威;再写天子南向受礼,呈朝仪之盛况;最后写众员朝贺,执贽以献,天子揖让,以示礼德。对照班固在《东都赋》中称颂的“春王三朝,会同汉京。是日也,天子受四海之图籍,膺万国之贡珍,内抚诸夏,外绥百蛮。……陈百寮而赞群后,究皇仪而展帝容。”所谓“皇仪”与“帝容”,某种意义上等同于张衡赋所言的“天下之壮观”。

而这种“壮观”,又体现于当时东西方的物质交流和文化交流中,如班固《西都赋》所述:“九真之麟,大宛之马,黄支之犀,条支之鸟,逾昆仑,越巨海,殊方异类,至于三万里”;张衡《东京赋》所述:“惠风广被,泽洎幽荒,北燮丁令,南谐越裳,西包大秦,东过乐浪重舌之人九译,佥稽首而来王”。


以“大”为美

之所以能展现上述这样的“壮观”,是因为汉赋“境界极大”(闻一多先生评《上林赋》)。 “凡大必美”,汉赋以“大”为美可归纳为三大特征:结构美、图像美与修辞美。

首先是结构美。如果说诗歌重意境美,则辞赋更重结构美,汉赋创作就是一种典范。初接触汉赋作品,先要宏观地了解其整体结构,进而细读文本,再把握其内涵主旨。比如枚乘的《七发》,虽然后人将其归入“七”体,但观其描绘,却是典型的汉大赋的早期书写。读这篇作品,先要了解赋中通过假托人物“吴客”叙述听琴、饮食、车马、游观、田猎、观涛、奏方士之术七件事构篇,这便是全赋的结构。由此再细赏其中的构思、用笔与修辞,如“观涛乎广陵之曲江”中“其始起也”“其少进也”“其旁作”“观其两旁”等精彩片断。又如司马相如的《子虚》《上林》两篇姊妹赋,由楚之云梦、齐之东海、天子之上林成篇,引人入胜的细节描绘都在此“结构美”中展开。再如班固的《西都赋》,全篇由地理位置、城市建构、京畿环境、宫室建筑、重点殿宇(昭阳殿)、狩猎、游乐等部分构成,而其“昭阳殿”一节则由装饰、美人、佐命、典籍、著述、职司等构成,整体结构极为整饬,描写极其精美。

那么,汉赋为什么如此重视结构?读汉赋又为什么要首先了解其构篇?这恐怕与冯友兰先生所说“汉人知类”有关,即汉代形成的“象数哲学”以及其“知类”的思想体系。比如董仲舒的“春秋学”以及京房的易学,皆以象数构篇。如果把汉赋的空间叙事模式与易学对照,就是所谓“上卦”“下卦”“得中”“得正”,也与《说卦》对八卦的方位排列相类似。正是因为如此,“控引天地,错综古今”的司马相如方能“几百日而后成”《子虚赋》《上林赋》。从这个角度看,其所言“赋迹”就是结构,而“赋心”则是指审美意识。

其次是图像美。如果说诗歌更多音乐美,那么辞赋则更多绘画美,这也源于赋的空间描写方式。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中最早提出汉赋是“写物图貌,蔚似雕画”。所谓赋体“雕画”,就是他说的“立赋之大体”的“如组织之品朱紫,绘画之著玄黄”。这与《西京杂记》所引“相如曰”“合綦组以成文,列锦绣而为质”的说法很吻合,并且自然而然地将汉赋的图像美与结构美联系起来了。

近代学者朱光潜认为诗是时间艺术,赋则有几分是空间艺术。图画是空间艺术,诗与赋作为语象的呈现,都属时间艺术。所以朱光潜先生所言“赋有几分空间艺术”只是喻词,指用“时间上绵延的语言”来表现“空间上并存的物态”,是语象通过描绘而转换为画面的空间想像,而这又决定于汉赋创作的两种最基本的描写方式:

第一种方式是通过“构象”,来展现赋作描绘物与图貌的特征。汉大赋的美,主要在于由无数“个像”组成的宏大画面。这些“个像”图貌,都是由形象加动作来营构的。比如班婕妤《捣素赋》、傅毅《七激》、马融《琴赋》中的三节赋文:

若乃盼睐生姿,动容多制,弱态含羞,妖风靡丽。皎如明魄之升崖,焕若荷华之昭晰。调铅无以玉其貌,凝朱不能异其唇。胜云霞之迩日,似桃李之向春。红黛相媚,绮组流光,笑笑移妍,步步生芳。两靥如点,双眉如张,颓肌柔液,音性闲良(《捣素赋》)。

骥騄之乘,龙骧超摅,腾虚鸟踊,莫能执御。于是乃使王良理辔,操以术教,践路促节,机登飙驱。前不可先,后不可追。踰埃绝影,倏忽若飞(《七激》)。

昔师旷三奏,而神物下降,玄鹤二八,轩舞于庭,何琴德之深哉(《琴赋》)!

第一节描绘堪称一幅绝佳的“美人图”,取静态貌,又与傅毅《舞赋》中的“郑女”动态形象不同;第二节描写骏马风采,所述“骥”指赤骥,“騄”指騄駬,皆良马,名列周穆王八骏中,此以神物(神话传说)彰凡像(出行或狩猎之马),也是汉赋形象书写的惯例;第三节写师旷奏乐,以“玄鹤”“轩舞”衬托,使形象更具画面感。

第二种方式是以“设色”之法呈现赋的场阈与景观。比如枚乘《七发》、马融《长笛赋》中的两节描写:

其始起也,洪淋淋焉,若白鹭之下翔。其少进也,浩浩溰溰,如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱,扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也,飘飘焉如轻车之勒兵(《七发》)。

详观夫曲胤之繁会丛杂,何其富也。纷葩烂漫,诚可喜也。波散广衍,实可异也。……尔乃听声类形,状似流水,又象飞鸿,泛滥溥漠,浩浩洋洋,长矕远引,旋复回皇(《长笛赋》)。

第一节写“水”的动态,赋家通过“拟物”与“拟人”使之形象化,以取得可“观”的审美效果;第二节写悠扬波荡的“笛声”,以“纷葩”“波散”“流水”“飞鸿”加以拟象,使难以捉摸的“时间”艺术转换为“空间”景观。

最后是修辞美。因为赋体的“体物”特征,赋家修辞着力于形容美;因为赋体的构篇方式,赋家修辞着力于程式美;因为赋体的宏大书写,赋家修辞又着力于体势美。具体而论,汉赋修辞极重“夸张”。比如扬雄《甘泉赋》形容“甘泉宫”之崇高,在具体刻画之后,又写道:“列宿乃施于上荣兮,明月才经其柍桭,雷郁律于岩窔兮,电倏忽于墙藩。鬼魅不能自逮兮,半长途而下颠。”星星在梁间穿梭,明月挂在檐边,炸雷在房屋中滚动,闪电在墙上辉耀,尤其是鬼魅爬到房屋的一半就坠摔下来……多有趣,又可笑。又如“比喻”,扬雄《羽猎赋》写扬鞭催马是“霹雳列缺,吐火施鞭”;崔骃《七依》写舞女从观感落笔“孔子倾于阿谷,柳下忽而再婚,老聃遗其虚静,扬雄失其太玄。”你看舞女的魅力有多大?再如“错综”,《上林赋》写狩猎时行车“徒车之所轥轹,步骑之所蹂若,人臣之所蹈藉”,写声乐“荆、吴、郑、卫之声,韶、濩、武、象之乐,阴淫案衍之音”,其“轥轹”“蹂若”“蹈藉”皆践踏义,“声”“乐”“音”也同义,但为了阅读的美感,赋家无不错综其词。


彰显国家形象

汉赋的创作特色,决定于题材的类型化,或者说在类型化题材中呈现的形象化与仪式化的艺术。这可以从如下两方面考虑。

其一,汉赋展示京都制度以创造其文学形象。比如对于天子狩猎,分别有司马相如《上林赋》写道“蹶石阙,历封峦。过鳷鹊,望露寒。下棠梨,息宜春。西驰宣曲,濯鷁牛首。登龙台,掩细柳”;班固《西都赋》写道“于是天子乃登属玉之馆,历长杨之榭,览山川之体势,观三军之杀获”;马融《广成颂》写道“方涉冬节,农事间隙,宜幸广成,览原隰,观宿麦,劝收藏,因讲武校猎”;李尤《平乐观赋》写道“习禁武以讲捷,厌不羁之遐邻”……这些描写,表明汉代天子游猎地点分别是“上林苑”“长杨榭”“广成苑”与“平乐观”。

其二,汉廷尊京都的制度催生了赋体创作的热点题材,包括郊祀、狩猎、都城、宫室、乐舞、百戏等。比如东汉都城赋的兴起,就是制度变迁引发的文学热点。于是有了杜笃《论都赋》、傅毅《反都赋》《洛都赋》、崔骃《反都赋》、班固《两都赋》、张衡《二京赋》等创作。班固《西都赋》的“隆上都而观万国”,张衡《东京赋》的“惠风广被,泽洎幽荒”,均典型地反映了当时大汉王朝四海一家、和睦众族的政治气象。

汉代赋家所彰显的大一统帝国形象,主要体现在骋词大篇之中。这是由物象、事象的描绘而勾画出的场景,凸显于祭祀宴飨、畋猎弋射、乐舞百戏、宫室建筑等方面,而其直观性呈现又源自赋家的语象所形成的语言图像。中国古代社会礼制的建立,始于周朝。所谓的周公制礼作乐,其中最重要的国家大礼就是《左传》所说的“国之大事,在祀与戎”,即国家“吉礼”(祭祀)与“军礼”(军事),因此古人说“大汉继周”。这个渊源体现在汉赋创作上,就是对祭祀与畋猎礼的描绘。典型者如张衡《东京赋》中有关天子郊祭祀天的情景再现,从“祀天郊,报地功”的祈福上天写到“肃肃”“穆穆”的仪仗与场景,继而再描写天子出场时祭祀典司及众皇族、大臣等“整法服,正冕带”的情形,以及“树翠羽之高盖”“齐腾骧而沛艾”的气象,既肃穆庄严又热闹非凡。赋中的“祀天郊,报地功”,指祭祀天地;“奉禋祀”则取意《周礼·春官·大宗伯》“以禋祀昊天上帝”。这既追溯了周朝制度,又是汉代天子祭祀大典的实录,更重要的是赋者通过文学书写,生动展示了汉朝的国家形象。

在汉赋对天子礼仪的描写中,最能彰显国家形象的是朝正礼,又称“元会礼”“朝贡礼”。这种礼仪最初源于周朝的诸侯朝天子礼,后来与藩属以及外国使臣“朝见”中国皇帝的礼节相叠合,某种程度上成了场面宏大的外交礼仪。张衡《东京赋》中的“夏正三朝”就是朝正礼。其所谓“藩国奉聘,要荒来质”,指藩属或外国使臣来朝;“胪人列,崇牙张,镛鼓设”是接待仪式;“撞洪钟,伐灵鼓,旁震八鄙”是接待场景;而皇帝南面受朝拜,其仪态是“冠通天,佩玉玺”,仪仗是“要干将,负斧扆”,接见仪式后还有形形色色、精彩纷呈的“百戏”表演。张衡赋的这些描写,真实地再现了朝会礼为“天下之壮观”的盛大景象。


“穷山海之瑰富,尽人神之壮丽。”

或许对于现代人而言,汉赋可能不及唐宋诗词、明清小说那样耳熟能详、脍炙人口,但无论思想性、艺术性还是题材的多样性、开创性,它无疑是古典文学中影响最为深远的体裁之一,对中国文学观念的形成、修辞艺术的发展都起到了促进作用。作为中华文化的符号,汉赋更是具备了永恒的魅力。

(作者为南京大学文学院教授、博士生导师,中国赋学会会长)


来源:《中国民族》杂志第2期

责编:张昀竹 江凌

流程·制作:王怡凡

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