作为中华优秀传统文化重要组成部分，书法是中华民族传统而有特色的一门艺术，也是具有世界意义的东方文化门类之一。它以汉字字形为表现内容，求得象形与抽象的统一，笔法上丰富而灵活，具有独特的艺术价值和人文品质，包含了从技法到审美再到精神的丰富内容。

小篆 （秦）《泰山刻石》

书法的“形”与“势”

      中国文字的构造有六种方法，即所谓的“六书”。许慎在《说文解字·叙》中概括为“指事”“象形”“形声”“会意”“转注”“假借”。其中，“指事”“象形”是独体的“文”，“形声”“会意”是合体的“字”，以此四者为原始创造文字的基本方法，是文字之“体”。“转注”“假借”为除前四者外文字之“用”。“六书”之中，“象形”这种原始造字的方式，如天地、城郭、器物、草木、鸟兽之形，构成了汉字“以形示意”的特征。此类特征对中国书法成为一门“艺术”有着两方面的重要影响：一方面，以文字字形演化为主导线索，形成了篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体的演变史；另一方面，汉字及其书写的笔法形式可以进行独立欣赏，汉字中蕴涵的笔法“形象”和“意味”使汉字本身成为审美的内容。

      汉字的“象形”与一般绘画的造形有本质区别，它是对存在事物简化和省略后基本体态的概括，所谓“画成其物，随体诘屈”。“象形”并不是对具体形象的描绘，而是表现其某种体势，东汉蔡邕称之为“形势”。西晋时期卫恒提出的“因声会意，类物有方”，是最早的汉字审美观念。所谓“类物”，指汉字的形态应具有事物在“形”上的美。卫恒说：“日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光；禾苯薄以垂颖，山嵯峨而连冈；虫趺跋其若动，鸟飞飞而未扬。观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。”

      如此，汉字的结构是一种对自然“形势”的审美概括和高度提炼，从而形成了别具意蕴的“字势”。古人所说的“书画同源”，指的就是汉字“类物”的特性，“书”与“画”同源而非同质，“书”是对事物整体“形势”的一种概括，“画”则表现为更加具象的形态。

      中国古代书论用自然美来比喻和联想书法美的意蕴，体现了“字势”之美。《易经》系辞中所说的“近取诸身，远取诸物”，说明万物产生的原理。许慎《说文解字·叙》所谓“文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也”即强调文字效法自然。书法艺术的产生，也源于自然。如蔡邕《九势》所言：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这就指出了书法来源于自然之象的审美原则。唐代张怀瑾《书议》指出“取象其势，仿佛其形”，孙过庭《书谱》所谓“同自然之妙有，非力运之能成”，都道出了天地万物的生命状态与书法点画形态的相通性。

      从自然物象中汲取灵感，突出人在创作中的主观作用，思与神会，同乎自然。这种以“自然”作为书法创作源泉的观念与中国古代的哲学思想密切相关，所谓“物负阴而抱阳”，书法也重视外柔而内刚。张怀瑾“书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者，师于锺王”的说法则进一步指出了从自然到阴阳刚柔，再到书法形态的转变。中国文化所特有的“气”，在书法点画的阴阳刚柔形态中得到了体现。汉代王充在《论衡》中所说“元气，天地之精微也”，指出气是万物的根源。孟子讲“吾善养吾浩然之气”指出了人之“气”。南朝谢赫“六法论”品评中把“气韵生动”放在评价书画的首位，“气韵”体现了某种自然生命的存在。中国古代书论品评用语如气象、气韵、气脉、气势、气味、神气、逸气、养气等等，皆用“气”来组成各种词汇，强调了艺术来源于自然的一种生命性，书法中的“山林气”“金石气”“书卷气”“篆籀气”等都是书法艺术来源于自然而延伸的一种生命存在。

      汉字初始是“具象”与“抽象”结合的形态，这种“抽象”是具体笔画基本形式的直观抽象。汉字书体演变从艺术审美的角度看，是不断从“象形”中抽象、提炼出“形势”的过程。诚如东晋王羲之云：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”

      这里所指出的即是“字”与“书”的区别，字的“形势”在其中有重要作用。如书体中的草书，是书体演变中抽象的一种形式，它用流畅丰富的线对书法最基本的“形势”进行概括，所以早在汉代人们就认识到了它的艺术价值。

      “势”是在古代书论中最早出现的书法审美范畴。古人认为，作书必先识“势”。蔡邕提出的“转笔”“藏锋”“藏头”“护尾”等“九势”，卫恒提出的“书势”，王羲之提出的“笔势”，都指出书法在“字形”方面的特征。因此，清代康有为在《广艺舟双楫》中提出“盖书，形学也。有形则有势”，正是基于这个认识。

      “字势”的出现，具有两方面的重要意义：一方面使汉字的书写成为一种典型形式，提炼和创造出不同的点画形态，“囊括万殊，裁成一相”，为人们提供了“字内”和“字外”字形空间的基本形式，并对其书写规律加以总结和运用。“字内”和“字外”空间的交融，拓展了汉字的表现力，不仅使点画具有塑造“有字处”的形象，同时在塑造着“无字处”的形象，这就是古人所说的“计白当黑”。汉代崔瑗用“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”“状似连珠，绝而不离”等直观形象描述草书之“势”，表达了人们很早就有对书法空间运动的领悟。另一方面，在汉字空间形态的抽象和升华中渗入了人的主体意识，进而在书法实践中创造出各种书风，使“字势”成为创作者精神的外化，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”。由于汉字结构形式的内在规定性和“字势”的抽象性，虽不能对创作主体的心灵和精神世界作出具体的描绘，但可以作为一种艺术抽象的表现，与欣赏者产生共鸣而被接受。

书法的艺术审美

      中国文字的书写成为一种艺术并可供欣赏，有记载可考者在汉末魏晋间。期间，草书一体盛行，不断激发新书体的出现，产生了特有的笔法。书法自身的条件则在于文字的绵延和毛笔的独特书写，这是中国书法成为艺术的重要原因之一。传为蔡邕所说的“惟笔软则奇怪生焉”，指出了书法艺术由毛笔而产生书法笔法的基本特征。书写者用笔的快慢节奏、笔画的粗细变化、力量的轻重、墨色的枯湿浓淡等产生不同的审美效果，形成了笔法中基本的审美要素，渐而发展为一种可以传递人的审美和情感的艺术。如汉代师宜官善书，至酒店“书其壁，观者以酬酒直，计钱足而灭之”，其弟子梁鹄所书为魏武帝曹操喜爱，“悬著帐中，及以钉壁为之，以为胜宜官”。

      由魏至晋，以锺繇、王羲之、王献之为代表的书家以其书法艺术上的精湛高超造诣而受到人们重视。南朝时，公私收藏盛行，鉴赏、收藏和著录的风气渐渐兴起，“书法”作为特有的词汇在这一时期出现。如南齐王僧虔论谢综书为“书法有力，恨少媚好”，刘宋虞龢论书称“桓玄爱重书法，每䜩集，辄出法书示宾客。”唐代书法艺术趋于完美，书家辈出，书法理论也达至新的高峰，“书法”一词的内涵有了更加丰富的含义，亦有了“书学”“书道”等概念，如唐太宗的“书学小道”、张怀瑾的“文章发挥，书道尚矣”等。南朝至唐代关于书法艺术的论述，标志着书法从单纯的论“字形”和实用习字转化成作为一种“艺术”的门类，被赋予了更多的审美内涵。

      中国书法的传承和发展，丰富了历代书家的书写技巧，形成了特有的技法体系。毛笔正因其书写技巧的丰富，才有了稳定的笔法。在长期的书法实践中，篆书形成中锋平匀的用笔，隶书、章草形成中锋、波挑和掠笔等相结合的笔法，楷书、行书、草书形成提、按、顿、挫、中锋、侧锋等丰富的用笔技法，共同构成了具有独特审美内涵的笔法。古人所谓的“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”等形象比喻，也描绘出不同点画的形态类型。赵孟頫曾以“用笔千古不易，结字因时相传”说明笔法的重要。以汉字的独特结构组合和笔画的丰富变化形成“笔意”，将时间意味、心理情感、生命运动节奏于纸上呈现，从而使书法整体上具有了审美价值。

      古代书论中所说的“笔意”“笔势”“形势”等都是运用“笔法”的结果，形成了“笔法”在书法艺术中的核心地位。“笔法”是沟通书法艺术的点画形象与内在生命的桥梁。孙过庭所说“穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则”，即是这个道理。追踪笔迹中所蕴含的时间和空间特点，从上到下、从右到左，从高到低、从远到近等，皆是对自然心理与艺术节奏和谐统一的注重。

      总之，“达其情性，形其哀乐”的境界是建立在书法技法精熟基础之上的。没有对“笔法”的认识，就无法达到欣赏者与创作者审美心理的交汇与融合。

书法的精神象征

      任何一门艺术归根结底都是人的创造，本质上都是人的精神映现。中国书法能够绵延数千年而不衰，正与其精神象征紧密相联。

      作为一种情感的抽象，书法常常以“法”写“心”，以“物”观“道”。“心”是与“法”相对的概念，古人也常用“志”“意”“怀”“思”等词加以描述。唐代韩愈《送高闲上人序》中以“一寓于书”和“有动于心”两语突出书法为“心”之“物”，清代刘熙载也有“书也者，心学也”的说法，都明示了书法的形象本质和象征特征。

      书法艺术中书写的内容对欣赏者有相当的“暗示”，这种以文学为主要内容的创作给人们以无限再创造的可能性，赋予了中国书法崇高的人文品质，使之区别于一般的造型艺术。

      刘熙载曾云：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”中国古代的书法理论顺应书法“形象”和“写意”两方面的特征，形成了以自然物象和人格象征来讨论书法艺术的二脉。以某种人格或人品比拟和阐述中国书法的精神内涵，早在汉末崔瑷的《草书势》、赵壹的《非草书》中便产生了书法表现情感，强调天资、学问的思想。中国书法艺术走向自觉化，与古人的艺术实践和古代论书重人格思想密切相关。

      书法中的人格象征源于古代重“人”的思想，后逐渐扩展到人品与书品的内在关联，以及深入到书法点画技法的精神内涵。书法点画形态赋予了“人”的生命活力和情趣，这种相对稳定的技法体系和具有高度灵活性的性情表现，最终表现的是人的精神境界和审美情趣。张怀瑾《书议》中提到的“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”“人之材能，各有长短，诸子于草，各有性识，精魄超然，神采射人”“论人才能，先文而后墨” ，宋代苏轼所言的“古之论书者兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也”，朱长文所谓的“就乎一艺，区以别矣，杰立特出，可谓之神；运用精美，可谓之妙；离俗不谬，可谓之能。”这些书论都突出了书法中人格象征的意义，将对书法艺术的欣赏引向了对人自身的审美欣赏，从而极大地拓展了书法艺术审美的精神内涵。

      书法作为人格精神象征的一种艺术，其象征意味是抽象的，世人论书多由书而论其人品。如宋代苏轼、黄庭坚等都从颜真卿的书法论述其人，苏轼“吾观颜公书，未尝不想见其风采”，黄庭坚“我思鲁公英气，如对生面”，都突出了颜真卿书法的人格象征意义。但也应该看到，这种“象征”不能以史籍所载的古代书家人格和书家作品作直接的对应和评判。书家的人品对其书法的影响是通过书家对书法总体的审美取向来显示的，体现的是艺术审美上的意义。

      中国古代以自然物象论书法主要盛行于魏晋南朝，宋代以后便越来越少见。刘熙载在早期书法“肇于自然”理论的基础上，总结了“书如其人”的理论。他将书论中的“自然物象”与“人格象征”结合起来，构成了以“人”为核心的内容。这种人格象征并不是书法的点画、结字、章法本身所具有的，而是书家自身特殊的精神气质赋予书法的一种联想，使书法具有了特殊的精神品质，也让观赏者可以通过“艺术象征”对创作者作直观抽象性的感悟。

      从孔子“游于艺”到汉代扬雄“言，心声也；书，心画也”，书法艺术被赋予的这种精神内涵一直延续至今。

      书法艺术以抽象自然美和人格精神构成其基本内涵，而情感则是沟通两者的重要桥梁，传蔡邕《笔论》云“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，说的就是书家创作时的情感表现。书法对情感也不能作直接的描绘，书家创作中把情感抽象为某种情绪的基本状态，通过特有的点画形质、空间的疏密安排、笔画的快慢节奏，将文字内容和艺术意味结成一个互通的整体，进而获得审美享受。刘熙载所谓“笔性墨情，皆以其人之性情为本”，说的便是性情达于形质，而形质本于性情。康有为也指出“能移人情，乃为书之至极”，这与他的“盖书，形学也”并不矛盾，突出的是书法“以形写神”的特点。

      汉字是中华文化的源泉，书法是中国艺术的源泉。中国书法从汉字的以形示意到笔法上的表情达意，都体现了中华民族用“简单”代表“繁复”、用“空灵”象征“具体”的哲学思想，在历代笔法传统的积淀、拓展和创造中，中国书法的内涵不断丰富，其艺术和文化的魅力也得到彰显。

来源：《中国民族》杂志2024年第3期

文：朱天曙

作者为北京语言大学中国书法国际传播研究院执行院长，北京大学美学与美育中心研究员

责编：张红彬

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