丝绸之路是文明交流的大通道、民族交融的大舞台，以和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢为核心的丝路精神根植于协和万邦、和衷共济、和合共生、天地人和的中华文化，其气质、神采在乐器上也得到了充分的体现。

音乐是“接天引地”的人类精神艺术，乐器则是无形声响的有形之具。鼍鼓和纳格拉鼓，二胡和哈密艾捷克，笙和手风琴，唢呐和苏乃依这几类来自中原和西域的代表性乐器，在其外在形制、文化脉络和艺术形态上都生动地展现了丝绸之路器乐的风貌。

器以藏礼：鼍鼓的文明线

被誉为“中华第一鼓”的鼍鼓，出土于山西襄汾陶寺遗址。自1978 年发掘至今，该遗址已发现鼍鼓8件。它昭示着至少在4300年前，已形成华夏礼制的天地秩序雏形，中国鼓乐的篇章由此开启。

比较中原鼍鼓与新疆纳格拉鼓的制作技术、文化寓意等，便可看到中原与西域之间的血脉联系。鼍鼓的鼓腔以整段原木挖制，鼓面蒙鳄鱼皮。这种用“天地之木”配“神兽之皮”的制作手法，保留于我国古代乐器之中。而被称为铁鼓的纳格拉鼓，保持了与鼍鼓一致的整体浇筑工艺印记，且与鼍鼓的结构一致。与纳格拉鼓同属的还有藏族的达玛鼓，傣族、德昂族的抬鼓，以及常见的花盆鼓、沙鼓等，这些都隐喻了华夏礼制文明。

在绵长悠久的历史进程中，中原鼓类虽然在结构上发生了变化，但在材料上却保留了传统的木制，这是凸显华夏礼制文明的明线。鼍鼓作为万鼓之源、礼乐之基，续以中原鼓、纳格拉鼓等“形而下之器载形而上之道”的深厚内涵。

因此，某种程度上，这一鼓器的发展揭示了中华文明“近者悦，远者来”的向心模式，具有四方万民交融汇聚生生不息之意，更是“何以中国”的生命力所在。

古人将鼍鼓作为战鼓，纳格拉鼓亦同样被系在马鞍上当作战鼓。因此，两者演奏出的乐曲既有朱厚熜“风吹鼍鼓山河动，电闪旌旗日月高”的气魄，也不乏王昌龄“城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干”的风霜。

五声共鸣：二胡与哈密艾捷克

哈密艾捷克是哈密木卡姆伴奏中的主奏乐器，广泛流传于新疆哈密民间。其形制与新疆其他地区的艾捷克有较大差异，类似于中原的二胡，故被称为哈密胡琴。哈密地理位置独特，是丝绸之路上西域通往中原的“东大门”，受中原文化的深厚影响不言而喻，哈密艾捷克应是西域文化与中原文化交流交融的产物。

仔细观摩，中原的二胡与哈密艾捷克形制特征相似，大体构造相同，二者都可以独奏和伴奏，都是器乐表演中的代表性主奏乐器。有所不同的是，哈密艾捷克多了一组共鸣弦。也有观点认为，哈密艾捷克就是在二胡上加了共鸣弦，或是为古老的艾捷克换上了 二胡的琴筒。还有观点认为，哈密艾捷克可能是西域传入中原的胡琴前身，即二胡的最初形态。无论如何，它们之间一定存在着不可分割的紧密联系。

艾捷克最早起源于波斯，14世纪左右传入中亚，后进入喀什增加了共鸣弦。在整个南亚地区，都能看到辅助共鸣弦乐器的普遍使用。这是人们音乐审美的需求，同时也许是出于制作工艺的要求。二胡不存在类似的流变，同样跟中原的文化环境及音乐审美有关。

总之，这两种乐器蕴含着各地区各种文化之间的相互影响，从中更能看到中原文化和西域文化交流交融的深刻烙印。

惠及东西：笙的叶脉流

笙是目前仍然在使用的中国最古老的乐器之一，是中国唯一一件可以同时发出多个音的乐器，即和声性自由簧气鸣乐器。

笙在殷商甲骨文中，被称为“和”。其音似凤凰鸣叫，故有李太白“仙人十五爱吹笙，学得昆丘彩凤鸣”的诗句千古流传。殷商时期，笙就在礼乐中占有重要地位，隋“九部乐”和唐“十部乐”中的“清乐”“西凉乐”“高丽乐”“龟兹乐”均有采用。唐代是笙的鼎盛时期，涌现出许多技艺高超的名家。多声的特性、美好的寓意，使笙成为国人之爱，古代民间宫廷均盛行。

这件原本纯粹的中原乐器因其魅力催发出美妙的枝叶繁花。元代忽必烈中统年间，西域的“兴隆（龙）笙”实为鼓风式管风琴，形状结构与中原地区的笙极相似。18世纪，中国笙进入欧洲世界，促进了西方系列乐器的改良发展。

1777年，在华的法国传教士若瑟·马利·阿米奥神父把笙寄回了巴黎，让西方世界首次认识了自由簧，并开始一系列涉及簧片振动的实验，不仅对管风琴音色的改良起到了重要参考作用，更催生了欧洲的自由簧乐器。

在笙“活簧发音”原理的直接影响下，1821年，德国音乐家布希曼发明了口琴。1829 年，奥地利的基里尔·达米安在原自动风琴的基础上设计制造出第一把真正的手风琴，不久便风靡欧洲。

上世纪，欧洲乐器巴扬作为手风琴家族一员，经丝绸之路“返回”中国，在新疆形成了独特的俄罗斯族巴扬艺术，塔城市手风琴博物馆见证了这段历史。作为远古始祖笙的叶脉便如此在文明河流中蔓延生花，惠及东西方艺术。

格局天下：唢呐的来去兮

唢呐，“可道人间今古事，能学百鸟木中鸣”。中国人的一世，生也唢呐，去也唢呐。这个原本来自西域（唢呐最初流传于波斯、阿拉伯）的乐器，以穿云裂石之势刺破青天，成为生死共荣的华夏魂音。

唢呐在我国历史上存在多次传入中原的现象。大约在公元3世纪，新疆拜城克孜尔石窟第38窟中的壁画中就出现了吹奏唢呐的形象。宋、元时期，唢呐传入中原。明代，戚继光曾把唢呐用于军中之乐，后逐渐在民间普及。

起初，受地理环境、文化选择和审美倾向的影响，中原唢呐与西域唢呐存在较大差异。西域与中亚、西亚的大部分地区属于干旱半干旱气候，唢呐受自然环境的影响很小，基本保持中亚唢呐的原本形制——较粗的木制杆、无金属喇叭口，称“苏乃依”。

随着清代中央政府对西域地区管理的进一步加强，中原文化在当地的影响更加深化，中原唢呐传入后，有些地方遂出现了金属质地喇叭口的“苏乃依”。特别是近年来，一些新疆乐师越来越多地采用中原唢呐，并不断吸取各地区乐人的高超演奏技法， 对“苏乃依”的音律体系产生了较大影响。

“懒与笛琴争第次，一声开嗓地天惊。”吹出天地来世，跨越山川疆界，亦是唢呐的使命。唢呐的来去既是天下疆域之格局，也是人间情怀之内里。

通过有形表达出无形，通过具体上升至抽象。总之，这些从古至今往来于丝绸之路的乐器不仅奏响了配天覆物的千古佳音，更彰显出了中华文明和而不同、美美与共的精神内核。

（作者为中国艺术研究院副研究员）

作者：孙晨荟

来源：《中国民族》杂志2023年第03期

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