中西舞蹈比较之我见

      由于时代使然，受辩证法影响，我们这些“50后”思考问题、书写文章，评价他人、讨论世事，早已习惯了“一分为二”，并且还会随时提醒自己，不要掉进“绝对化”的泥潭，因为任何过激或偏执的想法都会不攻自破……而讨论中西舞蹈，比较其间的异同，也是一样。

      首先，说说中西舞蹈之间的“同”，即“相同之处”。正因为两者之间拥有如此之多的“同”，我们才既有可能、又有必要“中西合璧”并“取长补短”。

      关于“同”，学术界早就认为人类的童年是从同一个起点出发的，因此，从衣食住行、穿着打扮到行为举止、兴趣爱好，都具有极大的相似性。

      艺术史学家则认为，艺术的萌芽几乎与人类的诞生同步发生，因为它是满足人类生理需求和精神享受的重要手段。随着社会变迁，自娱自乐的生活艺术中先后衍生出了娱神和娱人的表演艺术。近代以来，表演艺术逐步成为艺术史上的主流，艺术创作者和他们的作品开始成为人们关注的焦点，“每部艺术品都是艺术家的自传”之说开始深入人心。而艺术家无论身处何方、其艺术风格无论是传统还是现代，均唯有通过各自不同、鲜活灵动的艺术形式，呈现传达人类共有价值观和审美观等内容的作品，才能青史留名的观点也逐步成为共识。换言之，“个性永远只是起点，共性才是终点”的认知，终于被证明为真理。而这个真理则应唤醒那些在艺术创作中，一味以“现代、先锋、前卫”为名，一头扎进极端的“个性”中不愿自拔，其作品最后无人问津之人！

      作为表演艺术的一种，舞蹈亦不例外。世界舞蹈史表明，无论舞者身处何地，这种身心交融的艺术都是通过手舞足蹈来直抒胸臆的最佳方式。随着人类物质和精神生活的同步发展，传统舞蹈中逐渐出现了东方人以手舞为主、西方人以足蹈为重的差异。进入20世纪以来，科学技术迅速发展、通讯交通的日益便捷等，使得东西方现当代舞蹈之间的互通与共融已然成为大势所趋，而艺术创作与发展的上述规律更是得到越来越多的认同。

      在美国现代舞历史上，最懂这条真理并遵照其规律行事者莫过于保罗·泰勒了。想当初，他在“20世纪三大艺术巨匠之一”的玛莎·格莱姆大师的舞团中，曾以健硕的体魄、青春的偶像形象备受追捧。但6年后，他却毅然地冲出了那个舒适圈，试图以独立的身份名垂青史。为了标新立异、引人注目，他在1957年这一年间，先后三次铤而走险进行了所谓的艺术创新——初而使用单一的心跳声作为伴奏，编演了一个名叫《全景》的舞蹈，让习惯于边听音乐、边看舞蹈的观众大失所望；继而在一个自编自演的《双人舞》中，同另一位舞者在舞台上连坐带站地呆了整整4分钟，却没有跳过一个舞蹈动作，让熟悉传统舞蹈语汇的观众觉得备受愚弄；终而在一个以《史诗》为名、自编自演的独舞中，以一副地道的保守经纪人模样，貌似草率地完成了五组来自日常生活的手势之后，泰然自若地走下台去，而此举则激怒了路易·霍斯特这位资历颇深的作曲家和舞评家，因而他在自己主编的《舞蹈观察家》杂志上，“创作”了一篇或许是当代最著名的舞评文章——仅包括作品的标题、演出的时间、场地的名称，以及四分之一的空白，最后签上自己姓名的缩写“L.H.”，可谓简约到了极致。

      不过，泰勒的聪明与智慧恰恰表现在，他在用这些离经叛道的所谓简约方式引起舞蹈界内外的关注后，便迅速以“青春偶像的永恒魅力、优美动听的古典名曲、标准化的舞蹈语言、摈弃过激的适度创新、个性形式与共性内容的完美结合”等符合常规创作规律的方式，回到美国现代舞的主流，毕生创作了数以百计的现代舞作品，其中不乏多部经典保留节目，更有《光环》《咏叹调》《海滨广场》等作品被世界著名的芭蕾舞团搬上舞台，成为现代舞蹈界中为数寥寥的跨界舞蹈家，以及现代舞蹈史上作品最多、粉丝最众的当红编导家之一。

      关于中西舞蹈之间的“异”，即“不同之处”，当然也能举出许多例证来，但我以为，其最根本的区别在于人们看待身体的不同观念。就西方舞蹈在中国的传播而言，最大的障碍也一直出现在对待身体的不同态度上。据考证，洋务派思想家王韬1862年在香港逗留期间，曾称西方男女在酒会上“携手联臂”并“举足蹈舞”的交谊舞为“醉酒后的失态”。20世纪以来，伴随着西方文化潮水般地涌入中国，交谊舞在中华文化沃土上历经波折百余年后，终于成了普罗大众的社交和娱乐方式。发展至今，男女身体接触更加亲密的国标舞，不仅受到众多不同年龄段国人的青睐，还成为继芭蕾和现代舞之后频频为国争光的国际化舞种，让世人亲睹了改革开放给中国带来的崭新面貌，并且推动了中国舞蹈的自身发展。

      同样的障碍也曾出现在西方芭蕾“中国化”的历史进程中。中央戏剧学院舞蹈团1950年创作演出的芭蕾舞剧《和平鸽》，曾受到严厉批评。直到改革开放以来，随着中西文化交流的日益频繁，国人文化生活的日趋丰富，我们对于身体的心态才逐步变得开放、坦然起来，而舞蹈界内外对于芭蕾舞者腿部裸露程度的接受度也随之得到了提升。这方面最典型的例证可举中央芭蕾舞团先后于1982年、2023年首演的舞剧《林黛玉》和《红楼梦》：人们关注的焦点已不再是黛玉的长裙究竟开衩到哪里才算恰当这种关于审美甚至伦理的问题，而是芭蕾的语言在单、双、三、群舞的编排中是否足够丰富这种本体的特征了。

      在前辈专家们的研究成果基础上，我对中国古典舞和西方芭蕾的审美标准有如下看法。

      正如中国古典舞的创建者之一、北京舞蹈学院李正一教授的高度概括，“各个民族、各个舞种都有不同的‘形、神、劲、律’”——她率先从“形”入手，提出了体态上的“拧、倾、圆、曲”和运动路线的“三圆”（平圆、立圆和八字圆）；而“神”即“神韵”，“这是传统对舞蹈内部的要求，如‘以神领形’‘形神兼备’”；“劲”即“劲力”，“是动作过程中劲力的变化，力的大小、快慢、缓急、轻重”；“律”即“节律”，“是传统的运动规律，如‘手、眼、身、步’配合的规律；特别是‘以腰为轴’，以身法带动全身的运动规律等。”

      中国古典舞的审美标准通常也被归纳为“圆、曲、收、拧”。

      所谓“圆”，指的是以腰为轴、以圆为律，即一切动作均应以腰部为轴心而发力并借力，而圆又可细分为“平圆、立圆和八字圆”，简称“三圆”；所谓“曲”，指的是一切动作均以“曲线”为美，借以保持中国文化的“曲径通幽”之美和舞蹈动作的柔韧与灵动，而杜绝肌肉的硬直与僵死；所谓“收”，指的是一切动作均以气息的控制与发力借力的“内收”为要，借以保持中国文化的内敛和中国舞蹈的内秀，并为随后的“跳、转、翻、控”等外在动作凝神聚气，做好内外合一的准备，而杜绝一味向外发力，造成身体失重的后果；所谓“拧”，指的是一切动作均应在“圆、曲、收”的基础上，按照“螺旋形”的轨迹“拧”动，最终将这个“四字要领”融为一体，由此塑造出气宇轩昂、温文尔雅的中国古典舞形象来。

      至于西方芭蕾的审美标准，通过40余年来对其技术规范、审美理念的学习和研究，我概括出以下四句口诀。

      第一句，“三长一小一个高”。这指的是对古典芭蕾舞者从头到脚，乃至整个“身体条件”的苛刻要求——“三长”指的是长胳膊、长腿儿、长脖子。“一小”指的是“小脑袋”，这是整个身体取得平衡、确保芭蕾特殊美感的必要前提；否则，在这种修长甚至纤细、重心很高的肢体上，如果有个大脑袋，其稳定性、安全性势必难以保障，视觉效果更是滑稽的，而芭蕾的贵族风范也会不翼而飞了。“一个高”指的是“高脚背儿”，即俗称的“脚弓”最好能够高高地向前鼓出，而这项“条件”的明确提出，是因为在高位半脚尖和全脚尖的频繁起落过程中，只有脚背高的舞者，脚部才能通过足尖鞋前那块方寸之地的小平头，随时“扣”住地面，确保身体能够瞬间找到平衡，进而创造出芭蕾特有的那种雍容华贵之美。

      需要补充说明的是，为了确保女芭蕾舞者在足尖鞋前的那块方寸之地上随心所舞，甚至游刃有余，芭蕾这种特殊艺术对舞者脚趾的整齐程度，也不得不提出苛求条件——最理想的，但纯属稀有的脚趾条件，应该是大拇趾、二拇趾和中趾一样长，以确保它们能够平均受力，并合理分担整个身体的重量，进而使舞者用足尖跳舞时的疼痛能够降低到最大限度；最糟糕的脚趾条件是二拇趾“一枝独秀”，如果单靠它孤军作战，无论如何也无法支撑起整个身体重量；而比较常见的脚趾条件是大拇趾、二拇趾一样长，这种条件的女舞者通过长期艰苦的训练，尚有可能进入自如的状态。2014年，受中央芭蕾舞团团长冯英之邀主编《中国芭蕾的丰碑：纪念<红色娘子军>首演五十周年文集》期间，我曾有幸采访了素有“中国第一白天鹅”之誉的白淑湘老师。她介绍说，在1958年排演《天鹅湖》时，由于每天练功和排练，身体超常透支。尤其是为了苦练32个“挥鞭转”这个难度最大的足尖技术，18岁的她每天回到宿舍便瘫倒在床上，连自己的“脚趾头断了都不知道”。由此，芭蕾女舞者靠足尖表演的壮举更加让人肃然起敬。

      第二句，“20公分顶重要”。这指的是芭蕾舞者（尤其是女舞者）的下肢即腿部，最好能比上身即躯干长出20公分来。由于芭蕾的重心移动全靠腿部来完成，观众的视点自然会集中在腿部，而腿部的修长则有助于产生轻盈飘逸的美感。再者，芭蕾的高贵气质也需要通过腿部线条的挺拔向上来加以体现。此外，就“距离即美”的古典美学原理而言，楼下前排观众是仰视角度，如果舞者腿部不够修长，则会有悖于古典芭蕾主张的清心寡欲的基督教理想；与此同时，楼上的观众是俯视角度，如果舞者腿部不够修长，则会影响古典芭蕾飘飘欲仙的梦幻式美感。

      第三句，“开、绷、直、立爹妈给”。这指的是芭蕾舞者必须先天具备的四项条件。“开”指的是舞者的踝、膝、胯、胸、肩，必须五位一体地向两侧打开，否则，便会缺乏足够的贵族气派，而运动起来也无法达到高度的灵活性；四项条件中，“开”字必须首当其冲，它是其它三项条件的身体基础和气质前提。“绷”指的是舞者的每个脚部动作，无论动作大小，凡是该绷起“脚背儿”时都得绷起来、绷出来，这是检验全体舞者脚下是否干净利索的试金石。“直”指的是舞者的腿脚在完成充分的伸展时，必须把膝盖骨完全收进整个腿脚的线条中去，以确保这条下肢线具有一气呵成、畅若流水的美感。“立”指的是舞者的身体在常态之下，无论坐、立，还是跳、转，躯干都必须同地面呈垂直状态，类似于中国古人所崇尚的那种“坐如钟、站如松”的翩跹风度。

      以上这三句口诀所描绘出来的芭蕾舞者，可谓具备了理想的“先天条件”，而接下来的第四句口诀——“轻、高、快、稳，师傅教”，则是指芭蕾舞者在老师的精心调教下，经过长期科学艰苦的训练之后，完成各种高难技术动作所需要形成的“后天的能力”。在这个“四字要领”中，“轻”显得尤其重要，因为在19世纪浪漫主义芭蕾舞剧的开山之作《仙女》和巅峰之作《吉赛尔》中，标题人物不仅都是女性，而且还是仙女和幽灵，而这些童话和神话中的人物都来无踪、去无影，由此导致了“轻盈飘逸”的共同特点，而舞者们的动作只能以“轻”为美，不能只为了跳得高使拙劲儿、牺牲了“轻”，结果把“落地无声”变成了“落地有坑”，进而破坏了这些典型人物形象的轻捷灵动之美。正因为如此，芭蕾舞者，尤其是女舞者，最忌讳、最提心吊胆的莫过于自己体重的增加了，这就迫使她们在饮食上必须加以控制。总体而言，“轻”与“高”显然呈现出明显的因果关系，如果没有身体的“轻”，就没有跳跃的“高”；而没有“高”，便没有芭蕾及其舞者两者超凡脱俗之美。“快”指的是舞者的动作频率要快，速度越快难度越大。芭蕾的快速动作主要包括迅疾的旋转和腿脚的击打——在20世纪的芭蕾史上，曾有两位俄罗斯巨星的旋转速度达到了“迅雷不及掩耳”的境界，他们分别是娜塔丽娅·杜金斯卡娅和弗拉基米尔·瓦西里耶夫。吉尼斯世界记录中的芭蕾项目，就是由俄罗斯舞者达马肖夫创造的：他在一次跃入空中随后落到地面的瞬间中，两脚迅疾完成四次相互击打的动作，其速度之“快”可想而知。但支撑他去完成如此之多击打动作的强大爆发力，更可谓登峰造极。“稳”，始终扮演着压大轴的角色，无论舞者跳得多“高”、转得多“快”，如果最后一个瞬间没有收住，一切就会前功尽弃，整个舞蹈的雍容华贵之美便毁于一旦！

      通常地讲，观看国际大腕儿明星与初出茅庐的新秀表演之间的最大不同就在于：前者不仅能把以上这四项标准演绎得完美无缺，而且还能达到无人可以望其项背的境地；毫不夸张地说，他们完成这些高难度动作的“安全系数”是极高的，因而我们能够自始至终地沉浸在这种完美的艺术境界之中。

      不过，按照辩证法的观点，以及芭蕾美学的分级标准，可以看出，即使在西方芭蕾中，评价标准也不是一刀切的，比如像《天鹅湖》第二幕中以“抒情”沁人肺腑的《白天鹅双人舞》，便被奉为“内行看门道”的较高品位，而第三幕中的《黑天鹅双人舞》，这种靠“炫技”赢得喝彩的舞段，则被划入了“外行看热闹”的较低档次。《天鹅湖》不仅在俄罗斯久演不衰，而且早已成为各国芭蕾舞团必选经典剧目的重要原因之一，恰恰就是它同时拥有这两类截然不同的美感，并能同时满足内行与外行的审美需求。更有甚者，女子独舞《天鹅之死》尽管只有4分多钟，并且没有一个高难度的炫技动作，却被国际芭蕾的批评家和史学家誉为“不朽的天鹅”。更有趣的是，后起之秀的美国芭蕾晚会常将《黑天鹅双人舞》用作开门红，以便一开场便唤起观众的观演热情。而在法国和俄罗斯这些芭蕾的原产地，芭蕾晚会则常将《白天鹅双人舞》作为开场节目，以便将观众带入《天鹅湖》那如诗如画的审美意境……由此可见，这两种各不相同的节目排序方式，因契合了各国的国情而各显其美。

      类似的例证还有很多，最为显著的区别还可以着装为例。欧美两个大陆在欣赏古典芭蕾这种高雅艺术时，已经开始有了截然不同的着装习惯，尤其近30年来美国发生了较大变化。2018年夏天，在重返美国讲学期间，我曾与《纽约时报》首席舞评家安娜·吉赛尔科芙一道，去大都会歌剧院观看俄罗斯古典芭蕾舞剧《唐·吉诃德》。在前往观看前，曾准备按照以往的习惯穿西装、打领带，但安娜老师却告知：大可不必如此！原来，观众中的确既有穿西装革履者，也有着牛仔短裤和旅游鞋的。

      相比之下，欧洲大陆的观众却依然保持着观看高雅艺术时必穿西装革履的传统，比如米兰、罗马、巴黎、哥本哈根、圣彼得堡、莫斯科、柏林、慕尼黑、斯图加特、伦敦、布拉格、日内瓦、华沙，等等。当地的许多男士都会在办公室存放一套体面的西装，女士们则会备好价值不菲的珠宝首饰，以便下班后可以戴上，直接去剧院观赏歌剧和芭蕾舞剧。

中国舞蹈助力中国文化“走出去”

      在回答“中国舞蹈如何助力中国文化‘走出去’”这个命题之前，首先要了解舞蹈缘何可为实现中国文化“走出去”的宏伟目标发挥不可替代的作用。

      舞蹈作为一种非文字的身体语言，其超越种族、肤色、文字语言和意识形态的功能，早已成为全世界的共识。比如，《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》《罗密欧与朱丽叶》等芭蕾舞剧，因以芭蕾的标准化语言传达了人类共有的价值观和审美观，而在跨文化交流与传播中发挥了引人向善的道德教化和高雅的审美熏陶等重大作用。

      身体从不撒谎。古今中外，作为一种非文字的艺术和语言，舞蹈身心并举、一目了然的特征有利于人与人之间的坦诚相见、交流交融、互爱互信、共享和平，而中外舞蹈交流与传播的丰硕成果则在各国人民的交往和友谊中扮演了重要的使者角色。我以为，任何宏观上的“国际”交流，实质上都是微观上的“人际”交流，在这些频繁的人际交流中，不用文字、只用动作表达的舞蹈，发挥了沟通彼此的重要作用。

      2022年12月，作为央视四套跨文化系列节目《遇鉴文明》舞蹈专集《中国舞蹈与西方芭蕾》的策划、主讲嘉宾之一，我介绍了西方芭蕾的种种成就以及西方舞蹈家对中国戏剧和哲学的高度尊重与充分运用，而且通过参与这个节目升华了自己的观点，进而在节目收尾时，欣然提笔写下中西舞蹈艺术共同的终极目标：“文明互鉴，天下大同！”

      说到中国文化“走出去”，离不开新中国舞蹈事业从无到有，在短短70多年里所取得的前所未有的巨大成就。尤其是改革开放以来，从1986年瓦尔纳国际芭蕾舞比赛的金奖，到1990年巴黎国际现代舞比赛的金奖，再到2013年黑池国标舞大赛的金奖，中国青年舞者在国际舞坛为国争光的辉煌成绩惊艳了世界。在芭蕾这种标准化舞种中，荣获大奖的中国青少年选手接二连三的出现，在以著名俄罗斯芭蕾艺术家“贝努瓦”命名的国际职业舞蹈家比赛上中国舞蹈家也实现了奖项零的突破……

      但当前依然存在一些问题，阻碍了中国舞蹈“走出去”战略的实施。比如我们的舞蹈创作未形成一种“乐观、积极、向前看”的当代舞蹈文化。换言之，有的舞蹈创作者还是一味地自说自话、自我陶醉，并不真正关注整个外部世界发生的巨变，而经典舞蹈作品一定能让人们在“好听、好看”的享受中，潜移默化地受到审美熏陶和道德教化，即“寓教于乐”。

      关于芭蕾的审美理想，有两个非常典型的例证即《天鹅湖》和《睡美人》，都改编自欧洲著名的童话故事。这些童话成为孩子临睡前听的经典故事之关键——消除暴力、颂扬美好，也是根据它们改编的芭蕾舞剧能够经久不衰的秘诀所在。

      守正而不守旧，尊古而不复古。中国文化要真正地“走出去”且“走进去”，成为可与西方文化并驾齐驱的软实力，乃至西方当代民众所需要的精神产品，不仅有赖于我国经济的持续向好发展，更需要我国的当代文化能够在与世界文化的平等交流与对话中逐步走向成熟，最终形成无需过于在意西方所谓的评价标准、名副其实的文化自信。

文：欧建平

作者为中国艺术研究院舞蹈研究所名誉所长、博士生导师，国际舞评人

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