岁月悠悠，从甲骨文、金文到大篆、小篆，再到隶书、草书、楷书、行书等诸体，中国文字及其书法艺术逐步走向成熟。而同一书体在不同时期所呈现的风格、同一时期不同书写者之风韵，又都不尽相同。中国书法艺术之美就蕴含其中，展现着中华书法文化的源远流长、博大精深。

拙与巧

      目前我国考证发现最早的、具有完整体系的文字，是殷墟甲骨文。

      虽处于书法艺术未定型阶段，但甲骨文已具备其重要的三要素：笔（刀）法、结构、章法。整体而言，它的布局层次错落、自然随性，代表了书法艺术最原始的淳朴之美。而甲骨文的最美之处，在于它带给人们视觉上的生动形象，体现在对现实世界中各种事物的抽象模仿。这些极富创造力的远古文字多有简化，并带有某些符号象征意蕴，其绝妙之处就在似与不似之间。于龟甲、兽甲上刻字，线条的质感不同于用柔软的毛笔书写，甲骨文的线质较为刚硬，笔画纤细方直，线与线的搭接处多方折、少圆转，给人以刀刻的锋利之感。

      从夏、商以至西周、春秋、战国，随着青铜文化的形成、发展、鼎盛，青铜器的形制、纹样也越来越丰富，器具上所刻铭文即金文（也称钟鼎文）成为这一时期中国古代书法的集大成。金文在书风上分为4种类型：齐鲁型、中原型、江淮型、秦型，前两者风格纯朴浑厚，江淮型特别是楚金文则更多地倾向“巧”，无论字形还是结构上装饰意味都更强，更显精致、灵动。西周早期的金文主要代表有大盂鼎，中期有史墙盘，后期有散氏盘、毛公鼎、虢季子白盘，等等。较于甲骨文时期，此时的书法艺术开始趋于成熟，线条铸造上更为灵活，个别处做装饰化处理，如“王”字最后一笔加重。章法上开始出现行列秩序，文字趋于规范化，书风接近于“秦书八体”之一的大篆（即籀文），属于篆籀系统。

      现藏于台北故宫博物院、长达497字的毛公鼎铭文是金文书法的典型代表，其内容为周宣王即位时请叔父毛公为其治理政务的史实。细品毛公鼎铭文，其中篆籀之意散发着早期中国书法未完全成熟时的拙气，显示出大篆书体的结字风格，线条圆润而古拙。如今，我们书写大篆体时多用毛笔中锋，逆锋而入，颇有力度，忌故作颤笔，求自然书写，以感受彼时书法所特有的韵味和古人心境，追寻穿梭千年的金文古拙之气。

      春秋时期的金文出现了一种特殊的风格，即以“鸟虫”形式作文字，在春秋中后期至战国时代盛行于吴、越、蔡、楚、徐等邦国，前文提到的江淮型金文便属此类。当时，这种装饰性意味极强的书风在楚文化的绘画和工艺品制作中达到顶峰，甚至影响到了汉代帛画。鸟虫书笔画作鸟形，即文字与鸟形融为一体，或在字旁与字的上下附加鸟形作装饰；虫书则蜿蜒盘叠，精致华丽，后被列为“秦书八体”之一。值得注意的是，这类文字虽加入装饰，但基本不破坏字形，只增加了趣味性和工艺美感，代表作有《中山王三器圆壶》《越王勾践剑》等。相较于西周时将铭文刻于器物内部，春秋时的铭文常出现在器物表面显眼位置，成为了器物装饰的一部分。

      从殷商甲骨文到西周金文，再到春秋鸟虫篆，由拙走向巧，书法风格的变化反映着中国古人审美的提高以及技术工具的进步，而当今书法艺术创作由巧反向拙，则是书法审美进入新发展阶段的产物。

品奇书

      魏晋南北朝是中华艺术发展的自觉时期，人们普遍开始有了审美意识。早在东汉末年，书法开始从实用转向艺术层面，诞生了我国最早的书法理论著作《草势》（崔瑗著）。包括后来索靖著《草书势》、蔡邕著《九势》，都是在用艺术的眼光看待书法。直至东汉末年，曹操虽下令禁碑，但却极其喜爱梁鹄的书法，甚至“钉壁玩之”。这些行为看似矛盾，却恰恰说明书法开始成为一门赏玩的艺术，有了新的美育功能。

      东汉也是隶书发展的巅峰时期，传世的既有风格秀丽的《曹全碑》又有笔法豪迈的《张迁碑》。这一时期，篆书虽已出现衰落趋势，但秦篆《峄山碑》、汉篆《袁安碑》《袁敞碑》等的典型风格仍传扬后世。篆书惯以中锋行笔，用笔圆润，笔画搭接处圆转，展现出成熟期篆书原貌，同时又受隶书影响，诞生了别具一格的书法艺术作品——《天发神谶碑》。

      建于吴天玺元年的《天发神谶碑》，碑文打破了传统篆书形式的规范，带有隶书笔意，起笔方形，转折处内圆、外方，有趣处在其竖的收笔，如悬针，又有“钉头鼠尾”之称。“钉头鼠尾”是我国古代人物画像衣服褶纹画法之一，因其线条起笔、收尾形似钉头与鼠尾而得名，此形容用于《天发神谶碑》最合适不过。而在字形结构上，如“口”“示”“天”等一些对称笔画皆有向背变化。

      宋代黄伯思在《东观余论》中评价此碑：“若篆若隶，字势雄伟”，清代康有为更是惊叹其为“奇书惊世”，是历代书家争相学习模仿的典范，书画篆刻大家赵之谦就在其篆书中引入了《天发神谶碑》的笔意。古人讲究“印从书出”，将书法与篆刻紧密联系在一起。赵之谦曾主张“印外求印”，他为好友丁文蔚刻的姓名章就很好地印证了这一主张，取此碑笔意入印，单刀直刻，有大刀阔斧之感，颇为爽快。近代书画篆刻家齐白石受赵之谦和此碑影响，取结构入书、印，将它们完美地展示在了自己的作品中。二位大家皆学此碑，但又从中跳脱而出，也为后人创作启发了思路。

      总之，《天发神谶碑》怪诞、奇特之风格，是篆书在中国书法史上的创新，填补了汉之后篆书史的空白，也是吴国书风的典型代表。

骨与筋

      “骨”源于中国古代相术，受汉魏品评人物风气影响，得以入书画品评之标准。东汉赵壹以人体的筋骨比喻“书之好丑”，卫瓘以筋骨论书，南朝人好用“骨”论书，谢赫在《画品》中提到“骨法用笔”，张怀瓘《画断》提到“像人之美，陆得其骨……”“骨与筋”的概念表现在书论、画论之文字上，体现在书法艺术结构之中。

      “颜筋柳骨”是这一审美概念的典型代表。“颜”指颜真卿，“柳”则为柳公权，二人皆为唐代书法大家，他们的楷书生动地展现出了同一时代、同一书体的不同风格。

      颜真卿所处的盛唐时期政治、经济、文化快速发展，深刻影响着此时的艺术创作。颜体楷书以大楷著称，字如巨石，用笔厚重，结字大度，具有外拓之势。其字形丰腴之感如周眆所作侍女画，展现出大唐盛世的气阔。“颜筋”有含蓄之意，用笔难度大，书品高，藏于线条之内，字字严谨，又不缺柔感，颇有庙堂之气，后被人们用来作为“榜书”的典范，其代表作有《颜勤礼碑》《颜氏家庙碑》。而柳公权为中晚唐时期的书法家，用笔偏重于骨力，起收笔均为方形，转折顿挫明显，且一字之中笔画粗细变化明显，结字挺拔，给人一种斩钉截铁之感，非常干练，书体结构倾向于“内敛”，代表作有《玄秘塔碑》。

      书法之美，还美在情感。颜真卿的行书作品、被誉为“天下第二行书”的《祭侄文稿》，就是一篇倾注创作者真情实感的传世之作。《祭侄文稿》写于安禄山叛乱之际，当时颜真卿的堂侄往返于常山、平原之间传递消息，使两郡联结，共同效忠王室。其后，常山郡失陷，堂侄横遭杀戮，归葬时仅存头颅。得知消息，颜真卿悲愤交加，不计工拙，所书之字随其情绪起伏，情感自然流露。

      “书无意于佳乃佳耳”，《祭侄文稿》从整篇看来，前半部分较为整齐，大小字分布合理，其中略有涂改，并不是故意为之，可体会作者当时复杂悲痛的思绪。写到“父险子死”时，笔触犹如石头重重地砸到纸面上，进入到作品高潮部分。“念尔遘残，百身何赎？呜呼，哀哉！”颜真卿在这种沉重、悲痛中创下了千古永叹的《祭侄文稿》，书法与情感的结合达到高度统一，虽杂乱无序但未失其法度，足见作者书法技法之高超、功底之深厚。

      在整个中国书法史上，像《祭侄文稿》这样如草稿形式的作品并不多。明末清初书法家王铎曾作《诗稿墨迹》，记录了他诗词创作的过程，行草结合。从中不仅可以看到王铎作为诗人对于诗句用词的琢磨，也体悟着一个书法家于“无意”中显功底的魅力。

      我国书法艺术历经数千年的形成、发展、沉淀，书体风格上所出现的拙与巧、骨与筋，以及作品传递出的深层情感，都只不过是书法之美的一个侧面。中国古代书法艺术大美无言、大象无形，一直深刻影响着中国人的精神世界。

来源：《中国民族》杂志2024年第6期

文：马以然

作者为中央美术学院书法学院硕士研究生

责编：龙慧蕊

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