中国文字与书法肇始于实用，早期主要用于传递信息与纪事。自在龟甲兽骨上书写、镌刻文字的商代始，到以书法为媒介寄情抒怀的魏晋时期，中国书法在实用功能的基础上，逐步走向艺术自觉。这一阶段的书法发展以书体演进为主线，各体发展出区别于其他书体的书写技法与风格特征，并在此过程中反映了书法审美的变迁。

书体演进 书法形态在实用中的简化与更迭

       东汉许慎《说文解字序》开篇言：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。”这指出了文字的产生最初源于对自然物象的摹拟，具有象形的特征，用以指事。

       甲骨文、金文、《石鼓文》是先秦文字书法最具代表性的三种典型，通常被归入大篆系统。

       甲骨文是目前能够见到最早的有体系的文字样式。现存商代甲骨文均出自殷墟，为当时统治者的占卜记录。甲骨文字有先书后刻和直接刻写两种方式，已经具备后世书法的章法、结构、笔法等要素。存世的部分甲骨上，还遗留以朱、墨书写而尚未经过刻制的文字。这些书迹起笔尖入，收笔尖出，形成了两端细中间粗的笔画形态，可视为书法的早期用笔形式。由此也可看出，此期已经有了类似毛笔的书写工具，是为“笔软则奇怪生焉”之始。甲骨文是由仿形向书写方面转化的开端，也是改造“原型”引发书体演进的开端。

       金文是铸造在青铜器上的文字。因先秦称“青铜”为“金”，故将青铜铭文称为“金文”。西周是青铜铭文的鼎盛时期，与其时礼乐制度的发展完善有直接关系。其时青铜器既可以作为日常器具使用，又因种类、形制的不同成为器主身份与权力的象征。青铜铭文内容主要涉及分封、祀典、诏书等，但除作为记录的实用功能外，还起到了一种装饰钟鼎彝器的作用，加之“铸”的工艺较为繁复，故金文多表现为线与块面结合的形式美，苍厚古拙，朴茂凝重，与刀刻的甲骨文不同。在甲骨上刻字不易圆转，所以甲骨文多呈现出明显的刻画特征，方刻峭拔，瘦劲峻挺。清代碑学兴起后，文人在书印中致力追求的“金味”“刀味”，即可追溯到先秦时期的书迹特质中。

       《石鼓文》是战国时期的秦国刻石，为早期石刻书法的代表作品。《石鼓文》共十石，因石形类鼓而得名。战国时期南方兴起具有装饰意义的美化大篆书风，而战国秦地处北方，始终以有序、规范的方式承继两周文字书法，在实用中稳定地发展变化。《石鼓文》从西周金文发展而来，但省去金文的装饰性笔画，线条简洁，结字疏朗，自然质朴，展现了大篆向小篆过渡中的书体形态。石刻文字的出现与使用，使得文字与书法的传播范围进一步扩大，也发挥了更大的社会功用。从在甲骨上镌刻到在青铜器上铸造文字，再到刻石书法，不仅体现了文字自身形态的变化，也因工艺和材质的不同导致形成了迥异的艺术效果。

       秦统一六国后，在文字上实行的重要举措是“书同文”，经过整理和规范的文字为小篆。它脱胎于大篆，以战国秦文字形体为基础，吸收了部分六国文字。“书同文”遏制了各地文字异形的现象，促进了地域间的汉字传播与文化交流。小篆笔画圆转流畅，结体呈纵势，大小平匀，间距、粗细一致，因字形较长而产生了行距大字距小的章法特点。秦代小篆主要用于官方文书、纪功刻石和印章中，代表作品有《泰山刻石》《琅琊台刻石》等。

       与小篆同样脱胎于大篆的书体还有隶书。早在战国时期民间的日常书写中，就已经产生了早期隶书。小篆书体规范性强，对于书写者素养要求高，不便于快速书写与信息传递。“隶变”是从篆书到隶书发展过程中的重要现象，在快写中通过省略、假借、合并部首等方式解构篆书形体，继而形成了新的书写方法与规律。早期隶书如《青川木牍》《里耶秦简》等还保留了篆书的体势与用笔，至西汉早期，隶书即已成为官方通行的书体，摆脱篆体痕迹，也摒除俗体草书带来的影响，形成了独立的书体特征。东汉推崇孝道，厚葬之风大行，刻石铭辞与书法在这种环境中得到充分运用。根据东汉时期的碑碣、摩崖、墓志铭等刻石书迹来看，成熟时期的隶书结体宽扁，横势开张，多用“逆入平出”的书写方法，强化用笔的提按变化，变篆书线条之中实为中虚，变篆书之圆转为方折，又出现了波磔与掠笔两个斜向笔画的新形态。波磔与掠笔的定型与普及也是隶书成熟的标志。由篆至隶的演变不仅是书体的更迭，也是古文字系统向今文字系统的过渡。

       在隶书的快写中，更加简便流利的草书孕育而生。早在西汉中期，章草已经形成较为固定的草法，东汉前期《居延汉简》中的《误死马驹册》等书迹表明隶书成熟时，章草已经有了高度发展。至东汉初中期，章草被广泛运用，成为通行的书体之一。草书产生之初，以趋急速，因“临时从宜”而用。张怀瓘在《书断》中称，章草“损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就”。章草字字独立，还保留了隶书的宽扁态势和波磔笔画，较今草更为规整，也更具古拙意趣。后又在章草快写和草法基础上，发展出了更加纵逸的今草和连绵的狂草。

       楷书与行书的定型稍晚于草书，但在草书形成过程中，楷、行的基础笔法已见端倪。如《伏龙坪东汉残纸》等作品中楷书笔法的出现，明显受到草书笔法的影响。大概在东汉后期，五体已经发展出区别于各自书体的基本特征，并出现以书体为擅的文人书法流派。以篆书称名于世的书家如曹喜，蔡邕、邯郸淳、韦诞等皆师法其篆书。行书一脉则有刘德昇，传至钟繇、胡昭等，继而影响了“二王”书风。而参与人数最多、涉及地域最广、持续时间最长的当属汉末旧京长安以西地区出现的“草书热”现象，此草书流派以张芝为代表。东汉时期的文学家赵壹在其《非草书》中描绘了“草书热”的图景，并站在儒家正统的立场，批判草书无益于仕途、政治，代表了书法自觉之前的文人态度。草书在此时已经背离最初趋于急速的实用书写功能，而更偏重于艺术层面的欣赏。

       “书写性简化”是书体演进的最根本动因。在书体的更迭与变化的过程中，相应的技法、结体、章法、风格生成，形成书写的规律，而书写材料与工艺、工序都对书体特征与风格产生了重要影响。当草书成为通行书体后，文人群体在日常书写中发现了草书的美，由此开启了书法的艺术化。

走向自觉 从“草书热”到文人书法传统的形成

       东汉后期草书热与多种书体文人书法流派、书法理论的出现，标志着书法在履行其日常的实用功能之外，具有了娱情的作用。

       据文献记载，较早以擅长草书知名于世的书家有汉代的杜操与崔瑗。前者为汉章帝时齐相，章帝爱其草，诏令其以草书作章表上书。崔瑗师法杜操，与其并称“崔杜”。他不仅精于草书，并且其《草书势》是目前可见第一篇专论书法的文章，被卫恒收入《四体书势》中。受到崔瑗《草书势》的影响，魏晋时期出现了一大批以“势”“赋”等为题赞颂书体美的文章。文人群体对书法艺术美的觉醒最初源于对书体特征的认识，并由此生成理论阐述。

       张芝传承杜操、崔瑗之法，使草书向更精美的方向发展。张怀瓘《书断》称：“（张芝）变之以成今草，转精其妙，字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”张芝变章为今，气息贯畅，连绵不绝，引领文人群体书写草书的风尚，也成为“书圣”王羲之草书书风的重要渊源。

       从汉末张芝草书到卫瓘的“草稿体”，再到王羲之的草书，其间较为显著的变化有：波磔的使用逐渐减少以至完全消失；增加折笔的使用，加强笔画与笔画之间的连贯性；结体的纵势得到强化，形成突破单字的字组结构。王羲之的草书风貌形成亦经过了三个阶段的变革：一是以早期典型章草体的《豹奴帖》为代表；二是以掺杂今体笔法、但仍旧字字独立的《寒切帖》《远宦帖》为代表；三是以后期典型的今草《七月都下帖》《行穰帖》为代表，今草遒媚欹侧的艺术品格由此确立。

       对王羲之楷、行书风产生深刻影响的书家则是钟繇。钟繇隶、楷、行三体皆擅，羊欣《采古来能书人名》称：“钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。”钟繇在推动楷书成为官方正体方面居功至伟，因而被后世誉为“正书之祖”。他与同乡胡昭行书同师法东汉刘德昇，卫恒《四体书势》中载：“魏初有钟、胡二家为行书法，俱学之于刘德昇。”“胡书肥，钟书瘦”，两人行书风格存在区别。“肥瘦”是汉魏六朝时期书法批评中一组常见的范畴，不仅表明形质上的区别，更暗示了从质朴到妍媚、从粗拙到精巧、从古到今的审美倾向的演变。

       在“今体”的形成过程中，卫瓘、王廙、王洽、卫铄等书家都作出了贡献，他们的继承与发展持续深化了书法的表现形式与精神内涵，但直至王羲之，文人书法艺术传统源头的“今体”体系才得以完全建立。王羲之幼从卫夫人学楷书，后转师叔父王廙，学习多体技法，继而承继钟、张传统。他在钟繇与张芝的基础上对楷、行、草作了变革，将三体推入形巧势纵的新境界——“裁成今体”的楷、行、草成为后世“帖派”书家取法乎上的根基所在。

       王羲之从三个方面对钟繇楷书加以改造：变用笔的厚拙为清劲，在用笔上加强侧锋起笔，起收皆以方笔为主；变结字的横扁为纵长，将横画间距由紧密稍加疏朗，以纵势取胜；变字势的外拓为内敛，对字内空间的处理更加紧密，因而显示出比钟繇更蕴藉的特征。这种草书风格的形成亦受到了其楷书用笔的影响。行书则是吸收了草书的草法、草势与楷书的笔法，所以王羲之变革楷、行、草三体的方式，并不是孤立的，而是相互影响、相辅相成的。王献之在其父的基础上，将风格向更加宏逸的方向发展，进一步延伸单字与字组的纵势，气势开张，上下映带，连属纵引，突破书体的界限，将行草杂糅成一体，形成了行草书的新式样。

       随着楷、行、草三体的书写法则确立为定式，“二王”也成为中国文人书法史上最高峰的象征。后世书家在以“二王”为代表的魏晋书风的基础上，有意识地对书法的笔法、结构、章法、风格进行种种尝试与探索。

来源：《中国民族》杂志2024年第1期

文：吴倩

作者为暨南大学艺术学院讲师 

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